德克·迈尔（Dirk Meier）这个名字很多人可能并不熟悉，但他参与过的电影项目却十分知名，比如：《俄罗斯方舟》（Русский ковчег）、《反基督者》（Antichrist）、《寒枝雀静》（En duva satt på en gren och funderade på tillvaron）。制作电影的工作流是个人单打独斗所无法承担的，因此，“全能型电影制作者”的存在可能只是一种带浪漫色彩的夸张说法。电影制作的本质是在电影导演的指导下进行协调合作和分工。对这个概念更清晰的阐释来自调色师德克·迈尔。对多数人来说，这个名字可能听起来很陌生，但他参与制作的电影却很知名，比如：《俄罗斯方舟》（2002）、《反基督者》（2009）、《特警判官》（2012）、《寒枝雀静》（2014）、《幸福的拉扎罗》（2018）、《关于无尽》（2019）和《工作与时日》（2020）。在本期 MUBI 专访中，迈尔谈到了他的职业，并聊了聊他对过去十五年中几部最大胆和有开创性的电影的贡献。【编者案】《俄罗斯方舟》是一部与经典艺术史有着莫大关系的电影，其故事发生在美丽的俄罗斯冬宫博物馆内。一切都是在一个长达96分钟的一镜到底长镜头内完成的，当然，这本身就令人称奇。这部电影的成就不仅是对电影起源的致敬，也是对整个艺术史的致敬。Q：你的名片上写着: “德克·迈尔。调色师。”调色师到底是做什么的？A：你知道 Photoshop 或其它图像处理软件吗？就那种能让你在电脑上修饰平面图片的。我对影像做类似的操作：在片场录制完影像后，我负责改变它们的风格。比方说，我的任务之一是确保观看体验的一致性。这对虚构电影来说是一项非常重要的任务。你可以想象一个两位角色在室内做某些事的场景：他们在客厅谈话，然后去厨房吃晚饭。多数时候，电影制作者不会在同一天或同一地点拍摄所有镜头，所以剪辑师把不同镜头组合成一个场景时，某个镜头和下一镜头间的差异可能会很大，而出现这种现象的主要原因是光线和色彩有所变化。作为调色师，我要在不同镜头间给出流畅的光线和色彩变化，因为这些差异会干扰观众并让他们出戏。在色彩方面，我得确保每个场景都有一致的风格，这样电影就能“自然地”从一个镜头进入下一个镜头。这和“隐形剪辑”的原则，即剪辑师通过剪辑动作或视线匹配来连戏是一样的。这类“色彩匹配”工作是调色或校色的重要组成部分。当然，和电影剪辑中可用剪辑动作破坏两个镜头之间的连续性一样，调色师也可以增强光线或色彩的差异。我能做很多种操作，而这完全取决于导演对其电影想要什么视觉特征。A：我从来没有真正“学习”成为调色师的过程。我上过一些技术/理论型非常强的摄影工程课，但学了一年后发现这种方法离任何创意工作都太遥远了……于是我跳过了理论部分，转而从实践中学习，去了一家后期制作公司当学徒。目前调色师都普遍是这样起步的，因为缺少这方面的专业课程。不过其实现在已经有了 —— 我刚和德国电影电视学院在柏林启动了首个全职长期培训项目，专教调色。课程包含许多前沿理论讲座，由工程师、电影和艺术史学家、电影制作者、艺术家，当然还有其他调色师主讲，我们也会外出拍摄平面照片及视频来做具体练习。Q：你简历中列出的早期工作之一听着技术性就很强: 你是亚历山大·索科洛夫（Alexander Sokurov）《俄罗斯方舟》的“硬盘操作员”。跟我说说你拍那部电影的经历。A：对我来说，仅仅身处圣彼得堡的冬宫博物馆就已是非凡体验：想象一下，漫步在世界上最大的艺术博物馆之一里，一周七日，筹备着要在这些艺术品珍宝旁拍电影。那是种非常美妙的气氛，而《俄罗斯方舟》在很多方面也确实是个美妙的项目 —— 在2001年影片拍摄时的确如此。2001年，我和另一个人经营着一家为数字摄影机制造硬盘录机的公司。在那时，要录制90分钟一镜到底的斯坦尼康漫步冬宫博物馆的素材，唯一的办法就是把它录到我们的电脑上，因为摄影机里的磁带只能录45分钟，且没有其他种类的便携式录像机（video tape recorder，缩写 VTR）能录制高清信号。于是我加入了《俄罗斯方舟》的制作，我认为这部影片是电影史上一次非常独特的成就，因为我们真正成功地完成了一部一刀未剪的长片电影，还以电影画质拍摄（我的意思是“以未压缩的高清画质拍摄”）。此外，在这部电影的制作过程中，我认识了一些对我此后职业生涯给予了莫大帮助的人，比如斯特凡·丘佩克（Stefan Ciupek），他当时是一名数字影像工程师（digital imaging technician，缩写 DIT）兼调色师（《俄罗斯方舟》实际上是他的第一份调色工作）。在我因没有可持续业务不得不关闭硬盘制造公司后，是斯特凡助我以调色师身份开始工作的。斯特凡·丘佩克与德克·迈尔，图源：digital-film-servicesA：在，摄影机和我们的硬盘录机相连，由后期制作公司的人放在大背包里背着。我和一位我们公司的技术人员都在片场：我在那里负责维护和检查系统。其实我就是那个负责按下“录制”键的人，在负责人说“摄影机启动！”时，我得用鼠标在一个小型便携式屏幕上点击“录制”，当拍摄开始时，这个屏幕会立即与硬盘录机断开连接。A：只有一个完整的镜次。就拍摄方面来说，没可能再完成第二个完整镜次。一个镜次就是90分钟，我们还是在一年中最短的一天里拍摄，即2001年的12月23日，所以考虑到光线条件，我们的工作时间非常有限，因为斯坦尼康步行穿越冬宫时会走到室外的长廊上。另外，斯坦尼康操作员的身体根本无法承受拍两次完整的90分钟镜次。有三个不完整的镜次，都是在10或15分钟后被打断了。现在构成整部电影的是第四个镜次，也就是最后一个。《俄罗斯方舟》导演亚历山大·索科洛夫，图源：IMDbA：是的，是导演。我不知道打断的原因，因为我不在那群满冬宫拍摄的人群里。我和制片助理还有其中一位制片人待在一个单独的房间里。通过对讲机，我们会接收到副导演的对话：“这个镜次断了，我们得重头开始！”Q：在你的整个职业生涯中，你既拍过商业电影，也拍过艺术电影。就你的工作而言，这两者有区别吗？A：我觉得在艺术电影项目中，是导演说了算，而你在探索图像处理或图像创作方式上会有更多的可能性，但在商业导向的作品中，制片人对电影也有话语权，他们希望确保主演在屏幕上有魅力，影片整体不会太暗，太情绪化：“观众绝对不能有观看和理解困难。”等等。这也许是唯一的区别。但在商业电影中，你（对影像的处理）有时也能有很多可能性……我的意思是：你会有更多的时间，获得更多的支持，也有更多的钱来实现你的目标。Q：除了虚构电影，你也做纪录片。和我们聊聊所谓的“非虚构”作品调色体验吧……A：从技术的角度来看，做纪录片得处理比在虚构电影更多样的素材。在纪录片制作中，你经常需要处理历史档案素材，还要处理通常跨越多年、使用不同类型摄影机拍摄的素材。因此，就纪录片而言，如果需要在镜头间打造一致的视觉效果，你要做的色彩匹配工作比虚构电影要多。一般来说，调纪录片你得小心操作，避免给人一种人为操纵过于明显的感觉。我觉得在纪录片中，风格绝对不能凌驾于内容之上。如果是剧情片，你可以做得更大胆一点，因为观众并不指望在剧情片中看到现实：他们想被带到他处，带到全新的世界中去，所以你可以玩些风格强烈的影像处理手法。但在纪录片中——或至少在你想让观众感到“这是真实的”或“这真的发生了”的时候——就会有这种自然而然的限制，要避免过分操纵图像。不过，虚构电影也好纪录片也好，两者的图像几乎都是被动过的。广播电视也是如此。现在我不再为电视内容调色了（我主要从事院线发行的长片——纪录片和虚构电影的调色），但电视是我起步并学习调色工作基础知识的起点。在00年代初某时，我们的内部制片人要求我们给即将播出的内容做些校色，而这种需求不断增长，直到内部员工无法再完成巨大的工作量，电视台不得不找外包自由职业者白天黑夜两班倒。如今，校色在电视界很常见，甚至在新闻节目中也是如此：有时只需处理一些小问题，但有时调色师会被要求做得更深入些，让内容看起来更美观，更吸引眼球。A：从技术的角度来看，这是在色彩从现实世界传递到摄影机，再由摄影机传递到各显示设备时，对它加以管理的问题。比方说，我们现在用的各类摄影机都能捕捉到很高的动态范围。这意味着摄影机能够录制非常广泛的亮度水平：它们能够“看到”白云中的细微差别，且仍能捕捉到树下暗处不同的阴影——所有这些都包含在同一个镜头中。但有些显示设备仍然只能处理有限的对比度，远低于如今的摄影机可以捕捉的范围。因此，调色师必须将包含丰富图像信息的画面调整到显示设备所能提供的有限范围内，然后在这些显示设备上进行图像处理，以便获得令人愉快的图像，而这些图像远远不能代表摄影机在现场所能捕捉的内容。当下，新的显示技术不断出现，赋予你更丰富的色彩，更明亮的图像等等。毫无疑问，这会是未来几年的热门话题。【编者案】继《我还活着》《二楼传来的歌声》后，罗伊·安德森用《寒枝雀静》宣告了“生活三部曲”完结。在剧作呈现上，本片非线性叙事的手法，为观众展现了充满哲思的荒诞世界一隅。据悉，《寒枝雀静》使用39个固定机位，在艺术上达成了超现实主义、包豪斯风格、极简主义等深度融合，对于“绘画”和“舞台剧”的影像表达具备深刻的探讨。
A：糟糕的演技？（笑）重要的是，我不是凭空在创造新事物。我是在处理图像中已经存在的东西，我可以增强它，我可以打磨它，我也可以减少某些元素，比如噪点，它通常是拍摄过程中摄影机曝光过低造成的不必要的效果。但如果你给我一个黑白的图像，我只能给它进行有限的色调调整，只能把它朝某个特定的方向调整。这时我就没法分离各种色彩了。否则我就得开始自己凭空画画了，这可不是调色的一部分：更像是视效工作，那种为每个单独的物体创建形状，在这里或那里画出个什么，或在图像中放入新的虚拟物体，等等。当然，在视效和调色之间有块不断增长的交叉部分，因为如今的调色主要都是通过具有一些带视效功能的软件工具完成的（反之亦然）。但一般来说，我认为调色的目标是打磨或增强图像，它不创造任何新的东西。我只能处理那些已经存在的东西：如果你拍了一场外景戏，过曝了（可能是刻意的，可能是搞不清楚状况，可能是出于不知什么原因……），天空看起来完全是一片死白，那我真的没法修复它。我可以把它的色调调成蓝色，给你个站不住脚的印象说那是片天空，但它看起来肯定很不怎么样。也可能我会不得不裁掉过曝的天空，插入一个天空的替换背景，再与一个带美丽白云的额外镜头合并，这在几年前其实是专门由 VFX 那边负责的工作。A：我调过很多胶片拍摄的电影，但我从来没有亲自在胶片实验室做过配光工作。我知道它是如何运作的（配光是在胶片实验室中进行的过程，即从负片拷贝到正片，用非常简单的工具来调整亮度和色彩）：我曾和实验室的技术员即配光师坐在一起，看他工作，和他讨论配光的过程。这是因为直到最近，（给电影）做一份胶片拷贝仍然是必要的。我们的电影《生活》（Life）在2015年柏林电影节上首映，我们也给它做了个胶片拷贝。这部电影在柏林电影节进行的是数字放映，但年初我在维也纳的一个胶片实验室查看了这部电影的胶片拷贝。总的来说，现在用胶片拍摄和/或用胶片洗印的电影越来越少了。作为一种采集媒介，胶片的某些特点很不错。比方说，大多数电影制作者喜欢胶片媒介在区分肤色方面的优势。我的意思是，比起数字媒介，胶片带有更多的细微差别——这是自然而然的。而且很多人也喜欢胶片颗粒，只要不是太强的话，胶片颗粒作为一种额外的图像信息，也能使你觉得图像更清晰。这些是如今数字拍摄时我们依然会模拟的胶片媒介的特点，因为现在或多或少一切都是数字化。在我参与的所有虚构长片中，我们都一度讨论过是否应该在图像上加入一些人工胶片颗粒。如果放在大约六年前，我的回答会是：“如果你真的想要‘胶片效果’，那么就去拍胶片吧。”但现在多数人已经没有这个选择了。各种胶片实验室都关门大吉，等等……不幸的是，胶片很快就会消失（译者注：本文成文于2015年，而目前胶片并没有消失）。但我认为，针对具体电影具体探讨用什么媒介拍最利于叙事是最好的做法。对我来说，一大关键问题是：“影片的视觉效果是如何支撑这个故事的？”使用胶片或数字，后期添加数字胶片颗粒，调整色彩……这一切都没有固定的规则，完全取决于导演和摄影指导对项目的构想。Q：从你之前的回答来看，对你来说电影制作是一个金字塔形的结构：导演在顶端，各个部门的人在“下方”帮助导演实现其构想。你能给我举一些你和电影导演合作的例子吗？A：多数时候，我是和摄影指导而不是导演有着更密切的工作关系，但有时我也会和导演有着密切的工作关系。比方说，去年我和罗伊·安德森（Roy Andersson）在《寒枝雀静》这部影片上有过合作。这个项目是安德森先生和他的团队第一次采用数字拍摄和数字后期制作工作流。他们之前的电影完全是以模拟方式拍摄完成的。所以我想对他们来说，这是一次非常激进的学习过程：要考察调色有哪些可能性，也要了解这种计算机流程是如何运作的。我觉得做调色时，最困难的事情是理解你自己的感知。比方说，当我们离开后期公司去吃午饭，休息完之后再回来看向电影画面时，安德森先生会说：“这看起来真的很绿！”其实画面和之前没有两样，但是我们一直坐在外面晒太阳吃午饭，这当然会影响你对色彩的感知。总的来说，为《寒枝雀静》调色是一次绝妙的经历。过程中发生了做这类项目比较罕见的情况，那就是许多人在情感层面深深投入到了影片的整个制作过程中。我也受邀到片场协助建立后期制作工作流，所以我和拍摄团队有了比做其他项目更密切的关系——做其他项目时，我通常只会在调色的第一天直接到后期公司去。Q：所以在后期公司，你一般都坐在电脑前，而导演或摄影指导会告诉你：“我想要什么什么效果。”是这样吗？A：差不多吧。我们会在投影仪或监视器上观看图像，并讨论影片该是什么样。通常情况下，我会从一些我认为可行的地方开始，从那里起步，以不同的方向调整电影图像，做各种尝试，观察整个场景，为多个场景调色……这就是我们最终找到想为电影实现的整体风格和感觉的方法。【编者案】《反基督者》的导演是著名的道格玛 95 的倡导者拉斯·冯·提尔，本片集情色、宗教、人性、暴力融为一体，展现方式较为直接和赤裸。Q：我觉得有趣的是，你的工作既有着自上而下、相当严格的高度组织性（工作流），也有着像你刚才描述的那种试错过程。你能给我一个这两个方面相互作用的具体例子吗？A：当然。我觉得拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）的《反基督者》就是一个很好的例子。影片的视觉概念从一开始就已经设定好了，因为摄影指导、导演和视效总监在开拍前就已展开非常密切的合作。他们一直认定序幕和尾声必须是黑白的，就好像它们是整部电影的“括号”一般，序幕也必须是超级慢动作镜头。他们还想在电影中间加入一些超级慢动作的“可视化镜头”……A：是的，当主演夏洛特·甘斯布（Charlotte Gainsbourg）在火车上被威廉·达福（Willem Dafoe）催眠时，在她的意识里，她去了林中小屋。他鼓励她想象自己如何接近小屋，因为对此她很焦虑，她真的很害怕那一刻。他告诉她：“如果你能在脑海中做到，那么你就能在现实世界中做到。”然后，我们在屏幕上看到的是夏洛特·甘斯布过桥、林中小径等等的慢动作镜头，这些都是非常特别且风格强烈的图像，仿佛油画，你几乎看不到有什么东西在移动。只有女主演在慢慢地穿过风景。对于电影制作者来说，这些镜头是电影、以及整个故事中非常重要的一部分。他们并不想做出在技术上很“干净”的图像。相反，他们的视觉呈现理念之一是在图像中引入噪点，好让影像看起来令人不安。毕竟，这个故事讲述的是一个受到惊吓的女人的内心世界。我和斯特凡·丘佩克通过在图层顶端添加几层调色效果做出了这种令人不安的感觉，且在犯错时不必担心能不能撤销图层。所以我们最终搞出了大概30个图层，把电脑搞崩溃了，就像夏洛特·甘斯布的角色一样。在后期制作阶段，我和斯特凡之所以能把握不同可能性把图像带往不同层次，正是因为所有镜头都在拍摄前计划得非常到位。说到计划，《反基督者》是我为数不多的几个给样片也调了色的项目之一，目的是给电影制作者提供即时反馈，以及给他们关于电影发展方向的参考。A：那确实是一次很棒的经历。我喜欢这部电影，我喜欢拉斯·冯·提尔，我认为他是杰出的电影人。在《反基督者》这个项目中，我和斯特凡还有提尔一起工作，他总是很清楚自己喜欢什么，也很清楚要达成什么样的目标。对于《反基督者》，和我工作关系最紧密的人是 DP 安东尼·多德·曼妥（Anthony Dod Mantle），他是一位出色的 DP 和一位性格很好的人。我的确视《反基督者》为我职业生涯中的一个里程碑。它是那种我可以将调色各方面推进到极致的项目：就像我之前告诉过你的，在调色环节，计算机速度变得如此之慢，慢到我们没法再使用它。对如今的计算机来说，这种情况并不可能再发生，但在那个时候，我们是真的把计算机技术推向了极限。我们那样做纯粹是因为我们有那样做的自由，可以做些疯狂之举，比如花几乎一整天的时间去拍一两个镜头。在我看来，这是一次非常独特的经历。Q：正如你之前提到的，你最近参与的电影之一是安东·寇班（Anton Corbijn）的《生活》（Life）。这是一个关于协助缔造詹姆斯·迪恩（James Dean）传奇的摄影师的故事。我觉得在某种意义上，罗伯特·帕丁森（Robert Pattinson）扮演的摄影师可能是所有像你一样的电影工作者的隐喻，也就是那些或多或少在幕后工作以创造“电影魔术”的人。你愿意继续对公众保持默默无闻吗？A：我觉得我没有走红毯的必要。能支持电影制作者的构想已经让我满足了。但我不介意电影专业人士，特别是制片人，能对我的职位有更多了解。能与那些真正信任我，甚至努力争取让我加入项目的制片人相识及合作，我很高兴。但在很多项目中，从制片人那边我并没感受到对调色工作的充分认识和理解，也没获得应有的发挥余地。比方说，制片人至少该让 DP 参与决定要做几天的调色才适合项目——而 DP 参与决策的情况非常、非常罕见。德克·迈尔授课中，图源：digital-film-servicesA：是的，认知、理解，还有……阳光。一天在黑暗的房间里坐上8到10个小时（有时甚至更久）是相当艰难的。这也是我真的很喜欢在普通研讨室里举办讲习班的原因，尤其是在柏林演艺人才学院，在那里，我们通常会有一个练习环节进行外景拍摄，然后再把素材带到调色室里进一步调色。出处：Michael Guarneri | MUBI